Il Paradosso Della Suspense

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Il paradosso della suspense

Pubblicato per la prima volta lunedì 6 luglio 2009

Il successo finale dei successi di Hollywood dipende dalla visione ripetuta. I fan tornano al cinema per vedere i film più volte e acquistare i DVD in modo da poter guardare i film ancora una volta. Sebbene sia qualcosa di un dogma ricevuto in filosofia e psicologia che la suspense richiede incertezza, molti dei più grandi successi al botteghino sono film d'azione che i fan affermano di trovare suspense in ripetute visualizzazioni. Il conflitto tra la teoria della suspense e i resoconti degli spettatori genera un problema noto come il paradosso della suspense, che possiamo riassumere in una semplice domanda: se la suspense richiede incertezza, come può uno spettatore che conosce il risultato sentirsi ancora sospeso?

Esiste un problema correlato alla "suspense musicale": come si può sentire la suspense in risposta ai movimenti sonori con cui si è intimamente conosciuti? A differenza della suspense paradigmatica, la suspense musicale è tipicamente non accompagnata dalla paura. Di conseguenza, è meglio descritto come semplice tensione. Data la controversia sulla natura della risposta alla musica, questa voce tratterà esclusivamente il paradosso della suspense nei confronti delle opere narrative.

Prenderò in considerazione quattro diverse soluzioni al paradosso della suspense: (1) la teoria del pensiero sull'incertezza intrattenuta, (2) la teoria del desiderio-frustrazione della suspense, (3) la teoria dell'oblio momento per momento, e (4) il visione d'identificazione errata emotiva. La teoria del pensiero sull'incertezza intrattenuta spiega il paradosso negando che l'incertezza effettiva sia necessaria per la suspense; invece, tutto ciò che serve è per gli spettatori di coinvolgere la finzione come normalmente intrattengono i pensieri della storia come se fossero indecisi. La teoria della frustrazione del desiderio sostiene che l'incertezza, intrattenuta o attuale, non è necessaria per la suspense. Per creare suspense, bisogna semplicemente frustrare il desiderio di influenzare il risultato di un evento imminente. La vista che dimentica momento per momento è la posizione che mentre gli spettatori sono immersi in uno scenario immaginario,di fatto non riescono a ricordare il risultato. Il punto di vista dell'errata identificazione emotiva sostiene che è impossibile per gli spettatori che conoscono il risultato sentirsi sospesi, e la migliore spiegazione delle affermazioni del pubblico al contrario è che gli spettatori devono confondere la loro reale paura e ansia con ciò che prendono per essere suspense.

Piuttosto che fornire un'indagine esaustiva della letteratura sulla suspense, in quanto segue discuto i rappresentanti dei quattro tipi di soluzioni al paradosso. Comincio con una descrizione del paradosso della suspense e poi spiego quali affermazioni rifiutano le varie soluzioni.

  • 1. Il paradosso della suspense
  • 2. Incertezza intrattenuta
  • 3. La teoria del desiderio-frustrazione della suspense
  • 4. Momento per momento Dimenticando
  • 5. Identificazione errata emotiva
  • 6. Suspense e sorpresa
  • 7. Riepilogo
  • Bibliografia
  • Strumenti accademici
  • Altre risorse Internet
  • Voci correlate

1. Il paradosso della suspense

Gli psicologi cognitivi Ortony, Clore e Collins hanno presentato un'utile teoria della suspense che potremmo chiamare l'account standard. Sostengono che la suspense è composta da paura, speranza e "stato cognitivo di incertezza" (131). Definiscono la paura come un sentimento di dispiacere per la prospettiva di un evento indesiderabile; e la speranza come un sentimento di piacere per la prospettiva di un evento desiderabile. A proposito, le persone si sentono sospese quando temono un esito negativo, sperano in un buon esito e non sono sicure su quale esito avverrà. Nella vita reale, potremmo provare suspense quando camminiamo di notte in un quartiere sconosciuto e notoriamente pericoloso. Temiamo di essere rapinati, speriamo che saremo al sicuro e non siamo sicuri di ciò che accadrà.

Ortony, Clore e Collins sostengono che come "emozioni prospettiche", la paura e la speranza dipendono dalla desiderabilità e dalla probabilità di un risultato potenziale, il risultato ancora da determinare di un evento. Ad esempio, la paura viene amplificata all'aumentare del grado di pericolo, della indesiderabilità e / o della probabilità di un risultato. Se ho paura di essere attaccato, ho più paura se l'attacco futuro è più indesiderabile: data la stessa probabilità, avrei più paura di essere pugnalato all'intestino con un coltello o picchiato sul busto con una federa piena di arance di un semplice pugno ripetutamente. Allo stesso modo, più è probabile che io ritenga un risultato indesiderabile, più ho paura di tale risultato. Il contrario è vero per quanto riguarda la speranza: più un risultato auspicabile e probabile sembra più speriamo che possiamo sentirci.

L'intensità dei nostri sentimenti di suspense sembra basarsi su due aspetti dell'esito di un evento: (1) la sua incertezza e (2) il significato di ciò che è in gioco. Sebbene la visione standard non rivendichi una relazione diretta tra incertezza, ciò che è in gioco e suspense, suggerisce che si percepisce la massima suspense nei casi in cui il risultato è molto incerto e la posta in gioco è molto alta. La vista standard ci dice anche che puoi avere suspense con puntate basse se c'è grande incertezza, o con bassa incertezza se ci sono puntate alte. Tuttavia, nella visione standard, se non vi è incertezza, non può esserci suspense. Allo stesso modo, se non è in gioco nulla, non ci possono essere risultati desiderabili o indesiderabili, quindi nessuna paura o speranza, e di conseguenza nessuna suspense.

L'analisi precedente della suspense genera un paradosso particolarmente problematico. Se è necessaria l'incertezza per provare suspense, come è possibile che alcune opere narrative possano sembrare sospese su incontri ripetuti? Ad esempio, se abbiamo già visto un film e lo ricordiamo bene, allora siamo certi di come andrà a finire. Sebbene potremmo non provare suspense così intensamente come abbiamo fatto alla prima visione, è innegabile che possiamo sentire un po 'di suspense su visualizzazioni ripetute. Ma se la suspense richiede incertezza, dovrebbe essere impossibile provare suspense durante le successive visioni. Questo problema è noto come il paradosso della suspense. Può essere dichiarato più formalmente come segue:

  1. La suspense richiede incertezza.
  2. La conoscenza del risultato di una storia preclude l'incertezza.
  3. Le persone provano suspense in risposta ad alcune storie quando hanno conoscenza del risultato.

Sebbene nessuna di queste affermazioni sembri discutibile in isolamento, insieme, sono incoerenti. Le quattro soluzioni al paradosso che discuterò nella prossima sezione ciascuna mettono in discussione l'una o l'altra delle affermazioni che compongono il paradosso. Le divertenti teorie sull'incertezza e sulla frustrazione nel desiderio respingono la prima affermazione. La teoria dell'oblio momento per momento rifiuta la seconda premessa. E la teoria dell'errata identificazione emotiva mette in discussione la terza.

2. Incertezza intrattenuta

Noël Carroll qualifica la prima rivendicazione del paradosso; egli sostiene che la suspense richiede semplicemente un'incertezza intrattenuta, non un'incertezza reale (Carroll 2001). In "Il paradosso della suspense", Carroll offre un resoconto persuasivo di come dissolvere questo paradosso. Sostiene che anche se sappiamo che un film finirà in un certo modo, possiamo ancora immaginare mentre lo guardiamo, che non finirà in quel modo. Sostiene che il solo fatto di immaginare che il risultato di un evento sia incerto è sufficiente per creare suspense, pertanto è necessario qualificare la prima premessa dell'incertezza intrattenuta solo dal paradosso per la suspense.

La narrativa, secondo Carroll, è qualcosa di simile all'immaginazione guidata, un processo che descrive come pensieri divertenti o che sostengono proposizioni in modo non assertivo (Carroll 1990). Le persone possono lavorare in una varietà di stati emotivi semplicemente immaginando situazioni che sanno essere false, come essere passate per una promozione, tradite dal coniuge o avere il figlio rapito. La teoria del pensiero della risposta emotiva è la teoria secondo cui la finzione attinge a questo potere dell'immaginazione la sua energia per produrre reazioni emotive. Questo sembra risolvere il paradosso della suspense, poiché possiamo sapere che l'eroe non morirà, ma temerà comunque il risultato semplicemente immaginando che potrebbe. Da questo punto di vista, la suspense non richiede autentica incertezza, ma solo intrattenimento. Sebbene non possiamo essere sinceramente incerti sull'esito di una narrativa familiare, possiamo intrattenere volontariamente l'incertezza. E possiamo intrattenere incertezza su qualsiasi numero di incontri con la stessa storia.

Sebbene la teoria del pensiero di Carroll sembra spiegare come sia possibile provare suspense in risposta a una narrativa familiare, non fornisce una spiegazione per lo scenario tipico della diminuzione della suspense. Se tutto ciò che serve è intrattenere l'incertezza (oltre agli altri fattori che contribuiscono senza nome), perché alcune finzioni perdono il loro potere per molti spettatori? Uno spettatore perfettamente disposto può sedersi con entusiasmo per rivedere un film di suspense senza provare quasi la stessa quantità di suspense della prima visione. Questo scenario, quello dei rendimenti decrescenti (nella stessa narrativa), non è semplicemente possibile, è comune. Ciò dimostra che l'incertezza intrattenuta è insufficiente per la suspense-suspense recidiva percepita in risposta a una narrativa familiare. Forse il difensore della teoria dell'incertezza intrattenuta potrebbe rispondere semplicemente integrando la teoria con una spiegazione del perché diventa più difficile o semplicemente meno probabile per il pubblico intrattenere risultati narrativi in quanto incerti quanto più hanno familiarità con una storia.

Indipendentemente da ciò, la teoria affronta problemi più grandi, uno dei quali è che c'è motivo di credere che l'incertezza intrattenuta non sia necessaria per la suspense. Esistono numerosi casi in cui la conoscenza del risultato può rendere una narrazione più, non meno suspense. Ad esempio, la prima volta che si guarda Hitchcock's Psycho (1960), si può provare una leggera paura per Marion Crane mentre chatta con Norman Bates nell'ufficio dell'hotel. Pieno di uccelli impagliati e minacciosi, l'ufficio crea un'aura di pericolo, ma gli spettatori non hanno motivo di sospettare che nei prossimi due minuti Norman seppellirà un coltello da intaglio nel petto di Marion mentre fa la doccia. Tuttavia, in una seconda visione, si sente molta più suspense durante la scena dell'ufficio. Il disturbo di Norman sembra ovvio in ripetute visioni. Come poteva Marion non riuscire a vederlo? Uno vuole urlare "Vattene da lì!" Il motivo per cui la scena dell'ufficio in Psycho è più piena di suspense per le visualizzazioni successive non può essere che il pubblico stia intrattenendo l'idea che il risultato sia tanto incerto quanto alla prima visione, poiché la prima visione non è così piena di suspense come la seconda.

Questa obiezione si basa sull'affermazione che le persone normali si sentono davvero sospese nella seconda visione di Psycho, ma si potrebbe semplicemente negare questa affermazione. Forse il pubblico sente semplicemente tensione o anticipazione, ma non suspense. Come vedremo, questo è esattamente ciò che dicono i difensori della visione emotiva dell'errata identificazione in risposta a tutte le segnalazioni di suspense recidiva. Se il difensore della visione di incertezza intrattenuta dovesse dare una risposta simile a casi come quello di Psico-casi in cui uno sembra sentirsi più sospeso quando il risultato è certo, rischia di minare il supporto per la sua affermazione centrale che la suspense recidiva è comune. Il difensore della divertente incertezza ci dovrebbe una chiara spiegazione del perché dovremmo fidarci della fenomenologia in alcuni casi e non in altri.

Tuttavia, se ci fidiamo della fenomenologia, se ci fidiamo dei resoconti dei membri del pubblico su ciò che provano quando guardano Psycho, allora abbiamo ulteriori motivi per respingere la tesi del paradosso: l'affermazione secondo cui la suspense richiede incertezza. Ma ci manca una spiegazione di come ciò sia possibile. La prossima teoria che considereremo i tentativi di fornire una risposta.

3. La teoria del desiderio-frustrazione della suspense

Aaron Smuts difende la teoria della frustrazione desiderio-frustrazione, secondo la quale la frustrazione di un desiderio di influenzare il risultato di un evento immanente è sia necessaria che sufficiente per creare suspense. Mentre Carroll rivede la prima affermazione, Smuts nega semplicemente che l'incertezza sia necessaria per la suspense (Smuts 2008). Smuts fa appello a esempi come Psycho, che sono più sospesi su ripetuti incontri e rievocazioni storiche come Touching the Void (2004), in cui il pubblico conosce il risultato prima della prima visione per supportare l'affermazione secondo cui l'incertezza non è necessaria per suspense.

Smuts sostiene che in tutte le narrazioni suspense e in tutte le situazioni di suspense nella vita reale troviamo fattori che frustrano parzialmente la capacità di soddisfare un desiderio, fattori che sospendono l'efficacia di una persona. Sostiene che anche quando la posta in gioco è alta, se si sta lavorando attivamente per la realizzazione di un risultato desiderato, non ci può essere suspense. La spiegazione di Smuts sul perché le finzioni sono estremamente efficaci nel creare suspense e in che modo la suspense in risposta alle finzioni è possibile quando sappiamo che il risultato è questo: in contrasto con il nostro impegno con situazioni reali, in cui possiamo lavorare attivamente per soddisfare un desiderio, impegnandoci nelle finzioni siamo completamente impotenti.

Smuts osserva che la nostra incapacità di influenzare le finzioni è qualcosa di cui siamo spesso consapevoli e qualcosa che i maestri della suspense rendono spesso prominente. Ad esempio, uno degli episodi più sospensivi di Rear Window di Hitchcock (1954) è quello in cui Lisa (Grace Kelly) è alla ricerca di prove di omicidio nell'appartamento di fronte. Tramite il binocolo, Jeff (James Stewart) vede Thorwald entrare nel suo appartamento mentre Lisa sta cacciando in camera da letto. La posizione di Jeff rispecchia quella del pubblico: non siamo in grado di avvertire Lisa del pericolo, assolutamente incapaci di usare le nostre conoscenze per influenzare il risultato. Allo stesso modo, Smuts e Frome sostengono che i videogiochi più suspense sono quelli in cui il giocatore è temporaneamente fuori controllo,dover aspettare per vedere come si presenta un salto o se il suo personaggio verrà scoperto annusando i cani da guardia. La spiegazione di Smuts è che la parziale frustrazione della nostra capacità di soddisfare i nostri desideri è necessaria per creare suspense.

Ci sono almeno due importanti domande senza risposta dalla teoria del desiderio-frustrazione. Innanzitutto, perché gli eventi di suspense devono essere imminenti? Questo elemento della teoria è sottosviluppato, sollevando dubbi sulle sue affermazioni a sufficienza. Il difensore della teoria della frustrazione del desiderio potrebbe essere in grado di rispondere che questa è semplicemente una funzione del modo in cui desideriamo eventi vicini a provocare reazioni molto più forti di quelle distanti. Ma così com'è, l'account è incompleto.

In secondo luogo, si può provare suspense in risposta a situazioni in cui si potrebbe non acconsentire prontamente ad avere un desiderio. In tal caso, la frustrazione di un desiderio non sarebbe necessaria per la suspense. Ad esempio, in Michael Clayton (2008) i due criminali assunti per uccidere il protagonista cercano di installare un dispositivo di localizzazione nella sua autoradio. Prima che possano finire, Michael inizia a tornare alla sua macchina. La scena è incredibilmente piena di suspense, ma quale desiderio è frustrato? Non ricordo di aver voluto avvertire Michael. È il desiderio di vedere i criminali scappare inosservati? Sarebbe strano. Non è chiaro il motivo per cui il pubblico vorrebbe vedere l'installazione completa, poiché le nostre simpatie certamente giacciono a Michael e non ai suoi inseguitori. Né sembra che vogliamo fare qualcosa per fermare l'installazione del dispositivo di localizzazione.

4. Momento per momento Dimenticando

Richard Gerrig sostiene ciò che possiamo chiamare la teoria dell'oblio momento per momento. A differenza delle due precedenti spiegazioni, Gerrig pensa che la suspense richieda incertezza. La sua soluzione al paradosso è negare la seconda premessa: che conoscere il risultato di una narrazione preclude l'incertezza. Nonostante le apparenze, Gerrig afferma che entrambi si può sapere come si presenta una storia ed essere incerti sul risultato mentre la storia si svolge.

Facendo appello ad alcune caratteristiche putative della nostra architettura cognitiva, Gerrig afferma che le persone non sono in grado di sfruttare efficacemente la loro conoscenza del risultato di una storia in modo tale da impedire la suspense. Gerrig offre una spiegazione psicologica evolutiva di come ciò potrebbe essere possibile. Sostiene che l'evoluzione non ha dotato gli umani della capacità di cercare risultati noti a eventi ripetuti. Dal momento che non ci sono eventi esattamente ripetuti in natura, semplicemente non vi era alcuna pressione selettiva per sviluppare tale capacità. In quanto tali, i ripetitori possono provare suspense, perché mentre sono intrappolati in una storia non sono consapevoli del risultato. In questo modo, sostiene Gerrig, gli scenari immaginari possono essere effettivamente incerti per gli spettatori anche se conoscono il risultato.

Ciò può sembrare plausibile in relazione a casi in cui si verificano rapidamente situazioni di suspense, ma girare un film come Speed (Jan de Bont, 1994) in cui una serie di situazioni pericolose mette in pericolo i personaggi e ogni situazione si svolge nel corso di diversi minuti. È difficile immaginare che il richiamo potrebbe richiedere così tanto tempo. La capacità di prendere rapidamente decisioni in situazioni stressanti, come come sfuggire a un attaccante in arrivo o come evitare di essere investito da un'auto, implica sapere come si comportano gli inseguitori e i conducenti ricordando scenari simili. Questo meccanismo sembra vicino a ciò che è coinvolto nella previsione del risultato di un evento immaginario. Se siamo in grado di prevedere, allora sicuramente possiamo ricordare nell'arco di alcuni minuti se la nostra previsione è corretta in base alla nostra conoscenza della storia. Data la prevalenza di capacità cognitive simili e il progressivo dispiegarsi di scenari di suspense, il ritratto di Gerrig della mente pigra dei ripetitori è prima facie poco convincente.

Un problema correlato con l'account di Gerrig è che se gli spettatori soffrono davvero di tali handicap mentali come una questione del nostro trucco evolutivo, allora manca una spiegazione del perché la suspense diminuisce per molti spettatori. Sarebbe strano dire che alcuni di noi hanno sviluppato una speciale capacità cognitiva per ricordare i risultati di eventi identici che si ripetono quando non vi sono pressioni evolutive per tale tratto. Quello che sembra essere il problema è che Gerrig ha frainteso il tipo di abilità coinvolta. Come affermato in precedenza, la nostra capacità di prevedere i risultati di tipi familiari di eventi può plausibilmente giustificare la nostra capacità di ricordare i risultati di scenari immaginari familiari.

Un ulteriore problema con la teoria di Gerrig è che non può spiegare un fenomeno comune di visione ripetuta, vale a dire che con la conoscenza del risultato di una storia siamo in grado di notare cose che altrimenti potremmo trovare non eccezionali. Prendi come esempio Hitchcock's Shadow of a Doubt (1943). All'inizio del film, aspetti del comportamento di zio Charlie che altrimenti potrebbero passare inosservati sembrano evidenti prove del suo passato omicida in ripetute visioni. Questa esperienza comune richiede lo stesso tipo di abilità di richiamo che Gerrig ritiene siano necessariamente ritardate. Se ci fosse, come suggerisce Gerrig, "un sistematico fallimento dei processi di memoria nel produrre conoscenza pertinente mentre la narrazione si svolge", la nostra capacità, quando informati dalla conoscenza del risultato narrativo di notare nuovi indizi su una revisione, è assolutamente misteriosa (Gerrig 1997, 172). Dal momento che la teoria dell'oblio momento per momento implica che non si può entrambi provare suspense su una revisione di Shadow of a Dubout e notare nuovi indizi durante le stesse scene, sembra in conflitto con l'evidenza.

5. Identificazione errata emotiva

Robert Yanal offre una soluzione al paradosso negando la terza premessa, secondo cui i ripetitori provano sincera suspense su ripetuti incontri con narrazioni familiari. Il punto di vista dell'errata identificazione emotiva di Yanal sostiene che non ci sono veri ripetitori, solo errori di falsificazione. Sostiene che, poiché la suspense richiede incertezza, la miglior spiegazione per qualsiasi affermazione secondo cui lo stesso film fosse altrettanto suspense alla 4a, 5a o 6a visione è che la recidiva è confusa, etichettando erroneamente la sua risposta emotiva. Il recidivo non si sente sospeso, ma solo anticipazione. L'incertezza è necessaria per la suspense, ma non per la mera anticipazione.

Tuttavia, sentirsi sospesi su visioni ripetute dopo un lungo arco di tempo è un fenomeno completamente diverso. Spesso dimentichiamo come si svolge una storia e siamo sinceramente incerti su ciò che accade. Quindi, in un certo senso, la finzione è nuova per i dimenticanti. Per conto di Yanal, si può essere un recidivo confuso, un dimenticatore o uno spettatore vergine; ma non si può essere un vero ripetitore. I veri ripetitori non sono possibili, poiché mancano dell'incertezza cognitiva necessaria per la suspense.

La soluzione di Yanal si basa sulla distinzione tra anticipazione e suspense. Ma senza una chiara distinzione fenomenale tra il tipo di anticipazione che gli spettatori confondono in modo putativo con suspense e vera suspense, abbiamo motivo di essere sospettosi. Poiché questo tipo di anticipazione e suspense sembrano provare la stessa cosa, la differenza principale, per conto di Yanal, deve essere che la reazione non può essere propriamente suspense senza lo stato cognitivo di incertezza. In tal caso, Yanal ha semplicemente definito il problema sotto il tappeto. Perché, dobbiamo chiederci, gli spettatori provano "anticipazione" in risposta a situazioni narrative in cui sanno che i personaggi sopravvivranno incolumi?

Senza molta esposizione, Yanal si afferra all'idea che la suspense richiede incertezza. Da lì costruisce un argomento a priori secondo il quale è impossibile che si manifestino suspense quando si conoscono i risultati. Solo su questa definizione, conclude che o i ripetitori hanno dimenticato il risultato e non sono veri ripetitori o hanno erroneamente identificato l'emozione che stanno vivendo.

Sulla stessa linea di ragionamento, i membri del pubblico devono identificare erroneamente una serie di risposte emotive, inclusa la paura. La generazione di suspense nei ripetitori non è meno misteriosa della generazione della paura. Proviamo paura in risposta a eventi immaginari familiari che sappiamo andranno bene. Ma come potrebbe essere possibile? Come possiamo temere un evento che sappiamo si tradurrà in un risultato desiderato? La stessa domanda sorge sia sulla paura in prima persona (paura per se stessi) sia sulla paura per gli altri.

Yanal sostiene che “sperimentare la paura non è di per sé suspense né dipende dall'ignoranza. (Potrei sapere con certezza che il mio amico verrà giustiziato domani, eppure provo paura per lui, ansia per il suo benessere, ecc.)”(Yanal 1999, 139). Senza alcuna speranza che il tuo amico venga giustiziato, molto probabilmente ti sentiresti spaventato, non temere. Ma questo è un altro punto, dal momento che la situazione con la maggior parte delle finzioni è che senti paura dove conosci con certezza, di 'se hai visto il film prima, che all'eroe non succederà nulla di brutto. Ancora una volta, considera la velocità: se hai visto il film o conosci le convenzioni di genere, allora sai che non succederà nulla di brutto ai personaggi principali, anche se è possibile provare paura per visioni ripetute. Almeno,sembra possibile se abbiamo qualche fiducia nei resoconti fenomenologici del pubblico.

Se la forma rilevante di paura viene descritta al meglio come un'emozione prospettica, allora lo stato cognitivo di incertezza sarebbe plausibilmente necessario per la paura. Dobbiamo concludere che i membri del pubblico devono confondere ciò che prendono per essere paura con qualche altra emozione? In tal caso, cosa potrebbe essere? Sebbene non possiamo essere introspettori infallibili, non possiamo fare a meno di supporre che le persone possano identificarsi in modo affidabile quando provano paura. Un'ipotesi a priori secondo cui la paura richiede incertezza non è sufficiente a giustificare l'attribuzione di un'errata identificazione errata emotiva. Lo stesso vale per la suspense.

Uno dei motivi per cui può sembrare più plausibile ipotizzare capacità introspettive radicalmente fallibili riguardo alla suspense ma non alla paura, è che la suspense sembra essere uno stato emotivo composito, privo del corrispondente tipo di chiare specifiche. Piuttosto che un puro tipo emotivo, la suspense è meglio descritta come un amalgama emotivo, composto da paura e speranza, dove l'incertezza, se necessaria, è implicita nelle componenti: come tale, la suspense è una migliore idea di emozione composita.

6. Suspense e sorpresa

Qualche spiegazione è necessaria per capire perché Yanal e altri ritengano indiscutibile che per l'incertezza è necessaria l'incertezza. Spesso le finzioni di suspense includono molte sorprese, e si può provare suspense se pensano che una sorpresa ci aspetta. Raccogliendo questo, molte discussioni sulla suspense, come quella di Kendall Walton, mettono insieme i loro trattamenti di suspense e sorpresa (Walton, 1990: 259-271). La tendenza a pensare alla suspense come intimamente correlata alla sorpresa, per la quale sembra essere richiesta l'incertezza, può essere uno dei motivi per cui molte persone pensano che la suspense richieda lo stesso. Ma questa ipotesi si sbaglia in due modi.

Innanzitutto, la sorpresa non richiede incertezza, anche se potrebbe prima apparire diversamente. Se penso che accadrà qualcosa e non succederà, non mi sorprenderò. Ad esempio, se penso che i miei amici si siano riuniti nel mio appartamento per il mio compleanno, non mi sorprenderò quando torno a casa e li trovo nel mio salotto. Sulla base di parti a sorpresa fallite, si può concludere che la sorpresa richiede incertezza. Ma questo è troppo affrettato. La sorpresa non richiede che ci troviamo in uno stato cognitivo di incertezza. Ed è abbastanza facile capire perché. Posso essere certo che la mia birra si trovi sul tavolo di fronte a me, ma se scompare quando la raggiungo, rimarrò sorpreso. Quindi, posso provare sorpresa senza incertezza. Essere scambiati non è lo stesso di essere incerti. I risultati di sorpresa dall'improvvisa sovversione di un'aspettativa,non la risoluzione dell'incertezza cognitiva.

In secondo luogo, sebbene la suspense e la sorpresa si trovino spesso nelle stesse finzioni e la prospettiva di una sorpresa possa essere la fonte di una certa suspense, la connessione si interrompe lì: la sorpresa non è coinvolta in tutti o nella maggior parte dei casi di suspense. Quindi, se la suspense richiede incertezza è una questione indipendente da quella relativa alle condizioni necessarie per la sorpresa.

7. Riepilogo

Abbiamo valutato criticamente quattro soluzioni al paradosso della suspense: la teoria del pensiero sull'incertezza intrattenuta, la teoria della frustrazione sul desiderio, la visione dell'oblio momento per momento e la visione d'identificazione errata emotiva. Le prime due teorie tentano di risolvere il paradosso spiegando come ci sentiamo sospesi in condizioni di certezza. La teoria dell'oblio momento per momento nega effettivamente che abbiamo conoscenza del risultato di una storia, anche se l'abbiamo già letta in precedenza. E la visione emotiva errata dell'identificazione nega che ci sentiamo sospesi su incontri ripetuti con una narrazione, nonostante le apparenze.

I problemi con le quattro teorie sono vari, ma vale la pena notare che una teoria della suspense dovrebbe essere in grado di fare di più che semplicemente fornire una soluzione al paradosso della suspense; dovrebbe anche essere in grado di spiegare altri due fatti. In primo luogo, come notato sopra, la suspense spesso diminuisce dopo che abbiamo visto un film e continua a diminuire nelle successive visualizzazioni. In secondo luogo, sebbene la narrativa narrativa sia estremamente efficace nel creare un'intensa suspense, raramente proviamo suspense nella nostra vita quotidiana.

Bibliografia

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  • Gerrig, Richard, 1997, “Esiste un paradosso della suspense? Una risposta a Yanal”, British Journal of Aesthetics, 37: 168-174
  • –––, 1993, Experiencing Narrative Worlds, New Haven, CT: Yale University Press.
  • –––, 1989, “Reexperiencing Fiction and Non-Fiction”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 47: 277-80
  • Ortony, Andrew, Gerald L. Clore e Allan Collins, 1998, The Cognitive Structure of Emotions, Cambridge: Cambridge University Press.
  • Smuts, Aaron, 2008, "The Desire-Frustration Theory of Suspense" The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 66 (3): 281-291.
  • Smuts, Aaron e Jonathan Frome, 2004, "Helpless Spectators: Generating Suspense in Videogames and Film", Text Technology, 13.1: 13-34
  • Walton, Kendall, 1990, Mimesis come Make-Believe: On the Foundations of the Representational Arts, Cambridge, MA: Harvard University Press.
  • Yanal, Robert, 1999, Paradossi dell'emozione e della finzione, State College, Pennsylvania: Penn State University Press.
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